D&G 2012/13 for men

manifest o egzotyzmie

Z mojego brudnopisu o egzotyzmie:

              Zagadnienie egzotyzmu jest bardzo szerokie, obejmuje rozmaite pojęcia, od symboli i fantastyki stworzonych przez nasze własne umysły, po rzeczy już istniejące, lecz będące wytworem kultur odrębnych w stosunku do naszej. Szczególnie ten drugi aspekt jest znaczący, to on wpłynął na samą nazwę tego zjawiska. Z gr. exo, a z łaciny, extra, oznacza coś co jest poza, co jest z zewnątrz, a więc w tym wypadku, najczęściej, że jest to przeniesione z obcych krajów, obojętnie czy instniejących, czy fantastycznych krain. Jednak określenie obcy, nie jest wystarczające, ponieważ słowo egzotyzm, dalece je przekracza. Andrzej Banach w swojej książce O potrzebie egzotyzmu, podaje przykład sąsiada, którego możemy nazwać obcym, lecz jest egzotyczny dopiero gdy ma inny kolor skóry, gdy mówi niezrozumiałm językiem i przyjechał z daleka. Egzotyzm, leży więc nie tylko w odległości, ale przede wszystkim w kontraście postrzegania świata, religii, piekna, form zachowania itd. Te różnice postrzega się zazwyczaj etapami: najpierw odbiera się je jako dziwaczne, potem interesujące, na koniec upragnione, zwłaszcza przez osoby pragnące się wyróżniać, czy uchodzic za światowe. Nieodmiennie jednak łączyło się to zawsze z pewnym pobłażaniem dla dalekich kultur. Ustawienie własnej cywilizacji na równi z inną, całkiem odmienną, daje zbyt wielką wolność, zbyt wiele nieoczekiwanych alternatyw i rodzi herezję, która narusza fundamenty własnej cywilizacji. Przykładem takich konsekwencji może być zachowanie współczesnych jednostek, żyjących w społeczeństwach multikulturowych, które właściwie zatraciły już dawno, wyraźną tożsamość narodową, poczucie patriotyzmu, religijność, a nawet tradycyjne postrzeganie moralności. Jest to wynikiem zestawienia zbyt wielu systemów filozoficznych, czy morlanych, które postawiono ze sobą na równi. Charakterystyczna dla takiego społeczeństwa jest jedynie powierzchwona wiedza na temat własnej historii, czy kultury, tak samo z resztą jak w przypadku obcych kultur, co skolei uniemozliwia głębszą refleksję na nimi i w konsekwencji przywiązania do wszelkich zdecydowanych poglądów. Relatywizm w postrzeganiu fundamentalnych kwestii ma poszerzać choryzonty i świadczyć o nowowczesnych poglądach; w rzeczywistości jednak prowadzi to do kulturowej kastracji narodów i upadku szlachetnych wartości, jakie stanowiły mentalny fundament dla całej dawnej Europy. Uważam więc, że mimo ignorancji względem innych kontynentów, a czasem postawy agresywnej, stary kontynent miał więcej korzyści z wierności sobie i obrony tradycji w ubiegłych wiekach. Poznawanie egzotycznych krajów wzbogacało, pod warunkiem, że zachowywano odpowiedni dystans do obcych kultur. Taka postawa, nie prowadziao do zatracenia własnej tożsamości, ale jej wyjaskrawienia na tle egzotyzmu.

           Samo pragnienie egzotyzmu, towarzyszy człowiekowi we wszystkich czasach, z różnym natężeniem, ponieważ egzotyka jest kontrastem i środkiem do zrozumienia siebie, dającym możliwość spojrzenia na siebie w innym świetle, w odniesieniu do czegoś obcego, często przeciwstawnego.

Tkanina jedwabna z tłem gros de tour i skomplikowanym układem broszowanych ornamentów, będącym modyfikacja kompoizycji brzegu rzeki. Występują tu motywy pedów bambusa, na których zawieszone są lampracie skóry , parasolki, drzewka wiśniowe i gorlandy różyczek. Lata 70' XVIII wieku, w zbiorach IMATEX

chine a la branche 2

To zdjęcie jest wyjątkowe. przedstawia fragment sukni a la francaise (datowana 1760 - 75, co wydaje mi się osobiście wątpliwe, ale zaraz wytłumaczę czemu), która jest uszyta z tkaniny chine a la branche, prawdopodobnie cienkiego atłasu jedwabnego, o wzorze w stylu męskim, typowym dla fraków i to takich raczej z końca lat 80' i z lat 90'. Dziwne datowanie, dziwna suknia, jedyne zdjęcie w internecie, bardzo niskiej jakości i bardzo fragmentaryczne jak widać. Suknia znajduje się w National Trust, ale nie ma jej w galerii online, chociaż jej zdjęcie zostało użyte jako okładka high lights'ów podkolekcji Killertona, ale w samych high lights'ach jej nie ma, chociaż jest o wiele ciekawszym i lepszym obiektem, niż prezentowane tam przeciętności. To zdjęcie które wstawiłam jest natomiast na stronie internetowej biblioteki kultury i dzieł sztuki Bridgeman. Tam również znajduje się zdawkowy opis jak z muzealnej karty, wg. którego jest to suknia produkcji angielskiej z takniny chine a la branche z około 1760 - 75, oraz odsyłacz do kolekcji w jakiej się znajduje. Łatwo uwierzyć, że suknia jest pochodzenia angielskiego, stąd to złamanie konwencji - chodzi mi o to że jest uszyta z tkaniny raczej męskiej. Właściwie to jedyny klasyczny strój kobiecy, oderwany całkowicie od stylistyki rewolucyjnej, a wykonany z takiej tkaniny jaki kiedykolwiek widziałam. Bardzo mnie to intryguje. Jeszcze zaś bardziej datowanie. Wydaje mi się że nie można mu ufać, ponieważ chyba jest ono oparte jedynie o krój sukni. Należy jednak wziąć jeszcze pod uwagę tkaninę. Do tej pory widziałam wiele przykładów takiego wzornictwa i wszystkie bez wyjątku pochodziły z przełomu lat 80' i 90'. Osobiście uważam, że ta suknia również powstała w tym okresie. tradycyjny krój wynika z tego, że mamy do czynienia z ubiorem wieczorowym i powstałam w kraju którego nie dotknęła rewolucja, w kraju, w którym suknię a la francaise noszono wyjątkowo długo. 

IKAT

Technika chine a la branche, ma jednak dużo starsze korzenie, wywodzi się bowiem od ikatu – jednej z tradycyjnych metod dekoracji tkanin stosowanych w Azji. Oba style łączy efekt rozmycia wzoru, jednak sam proces powstawania tkanin był zupełnie inny. Słowo ikat, albo melgikat, znaczy po malajsku wiązać – obwiązywać. Technika ikatu jest dużo bardziej pracochłonna niż chine a la brachne, polega bardziej na farbowaniu, niż malowaniu osnowy. Nici obwiązuje się w miejscu, gdzie ma powstać wzór, tak by nie przepuszczały barwnika, a nastęnie macza w farbie. Tę czynnośc powtarza się kilka razy, zależnie od ilości barw jakie maja wystąpić w tkaninie. W efekcie powstają rozmyte wzory, zwykle geometryczne, lub przedstawiające przestylizowane i uproszczone rośliny. Metoda chine a la branche, powstała więc z chęci naśladownictwa wschodnich tkanin.  

CHINE A LA BRANCHE

Rękodzieło sprzed wieków kojarzy się nam najczęściej ze skostniałymi formami i precyzją wykonania, stojącymi w opozycji do nowoczesnego, swodonego wzornictwa, łamiącego konwencję i dopuszczającego niestaranność, czy przypadkowość. Już projekty tkanin w stylu bizarre, łamią ten stereotyp, zaskakując odwagą kompozycji i wyborem abstrakcji. Chyba jeszcze bardziej nowocześnie wyglądają niektóre jedwabie, z których uszyto kobiece suknie od połowy XVIII wieku. Mam na mysli proste, rozmyte motywy kwiatowe, lub geometryczne, które "rozpływają się" na powierzchni tkaniny w zaskakujący sposób. Technikę, która umożliwiała taki efekt nazwano chine a la branche (w Anglii chinese water colour). W XVIII wieku, najpopularniesze były tafty i atłasy jedwabne dekorowane tym sposobem. Polegał on na malowaniu prostych wzorów na naciągniętej osnowie, jeszcze przed wprowadzeniem wątku, dzieki czemu motywy "smużą" się w pionie, a ich kontur jest nieostry. Ten efekt potęguje wprowadzenie nici wątku (w tym samym kolorze co niezamalowana osnowa). W przypadku tafty, motywy stają się jaśniejsze i jeszcze bardziej rozmazane. Przyglądając się z bliska można zauważyć, że wzór uległ "rozpikselizowaniu" – jest zrobiony z maleńkich kropek – kwadracików (widocznych szczególnie na rozmytych krawędziach), co wynika z płóciennej budowy tafty.

 detal sukni z lat 70' w zbiorach MET, a poniżej cała

suknia z wystawy w Kyoto

inne przykłady z MET:

Inaczej jest w przypadku atłasowych chine a la branche. Ponieważ atłas jest tkaniną osnowową, czyli taką gdzie osnowa jest odsłonięta znacznie bardziej niż wątek (służący tylko do jej spajania), motywy malowane na osnowie, nie są podzielone na "siatkę pikseli". Tworzą bardziej jednolity wzór, który sprawia wrażenie jakby był malowany na powierzchni już utkanej materii.  

Splot atłasowy (osnowa jest zaznaczona kolorem czarnym, a wątek białym)

Tafty malowane metodą chine a la branche, należały do tkanin typowo kobiecych i były przeznaczane najczęsciej na suknie a la francaise. Miały zazwyczaj jasne tło: białe, pudrowo – różowe, lub w kolorze kości słoniowej, a wzory były z regóły przedstawieniem uproszczonej róży; zdażały się też elementy geometryczne. Ta moda była najpopularniejsza w latach 50', 60' i 70' XVIII wieku. W ostatniej ćwierci stulecia, dużo częsciej stosowano omawiane technikę do tworzenia tkanin atłasowych, przeznaczonych na ubiory męskie. Fraki i kuloty noszone na codzień, bardzo często pokryte były malowaną, rozmytą dekoracją, w formie kontrastowych paseczków. W okresie rewolucji francuskiej, kiedy moda damska silnie inspirowała się męską, tego typu tkaniny pojawiły się również w kobiecej garderobie. np. poniższy spencer z MET (1795-1800) jest uszyty z zewnątrz z tkaniny typowo męskiej (podobnie guziki) ktora ma zróżnicowany splot: zielone paski atłasowe, fioletowe taftowe. Podszewka sztukowana z resztek różnych tkanin chine a la branche w tylu bardziej kobiecym:

inne przykłady z MET:

 frak i poniżej detal (splot płócienny)

 detal z innego fraka (paski zielone atłasowe, a brązowe płócienne - bardzo podobny znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie - cały atłasowy i niebiesko - pomarańczowy)

Ciekawa jest ta kamizelka z tafty jedwabnej. Trudno mi stwierdzić z całą pewnością, ponieważ zdjęcie jest za małe (na stronie MET dużo większe, ale i tak za małe, przydałoby się makro, albo opis którego brak). Wydaje mi się, że jest to robione tą techniką, chociaż nie wykluczone że osnowa jest kolorowa. 

  

CHINTZ

Tkaniny typu chintz są wspaniałym owocem współpracy wschodu z zachodem. Produkowano je ze specjalnym przeznaczeniem na eksport, z myślą o europejskich odbiorcach z nienasyconym apetytem na egzotykę. Największą popularnością cieszyły się w Anglii, Stanach Zjednoczonych i Niderlandach, ale chętnie nabywali je również Francuzi i entuzjaści w innych krajach zachodu.

Były to tkaniny bawełniane, lub lniane, w naturalnym kolorze, które w pierwszym kresie ich popularności (tj. od początku XVII, do początku XIX wieku), malowano ręcznie. Rosnący popyt na tego rodzaju produkty sprawił jednak, że już w drugiej połowie XVIII wieku, próbowano przyśpieszyć długotrwały proces tworzenia chintz za pomocą techniki łączenia druku, z malowaniem ręcznym, a w XIX wieku, druk całkiem wyparł tradycyjne metody, co obniżyło oczywiście wartoć artytyczną tych tkanin. Do Europy, trafiały one przede wszytskim z południowo – wschodnich rejonów Indii, za pośrednictwem Zjednoczonej Kompanii Wschodnioindyjskiej: angielskiej, oraz holenderskiej.

  polecam album/książkę autorstwa Rosemary Crill - opracowanie ręcznie malowanych chintz w zbiorach V&A z dużą ilością pięknych fotografii.

Sam termin chintz jest bardzo egzotyczny – to europejka wersja oryginalnej nazwy pochodzącej z języka hindi – chint, co oznacza posypywanie, lub rozpylanie. Skolei Portugalczycy, którzy jako pierwsi mieli do czynienia z tymi tkaninami, nazywali je pintado, czyli kropkowane – malowane metodą punktową. Na czym polegał więc proces tworzenia chintz? Jak się okazuje, wspomnianne nazwy nie do końca zdradzają techniki malowania hinduskiej bawełny. Opisy świadków z XVIII wieku, pochodzą z róznych okresów i dają pełny obraz ewolucji technologicznej. Najciekawszy jest jednak proces malowania ręcznego. Po utkaniu bawełnianej płachty, namaczano ja w wodzie, mleku i soku mirabelek. Przenozenie wzoru z rysunku na powierzchnie tkaniny, odbywało się podobnie jak w Europejskich pracownich hafciarskich – poprzez żmudną pracę pouncing. Wszyskie krawędzie rysunku na papierze, przekłuwano szpilką, lub szydłem, tworząc w ten sposób gęsto dziurkowane kontury. Następnie nakładano papier na napiętą tkaninę i przyciskano do wszytskich otworów woreczek napęłniony kolorowym proszkiem, np. cynamonem, czy kolorowym pudrem. Proszek wpadał do dziurek i po ostrożnym zdjęciu kartonu, na powierzchni tkaniny pokazywał się delikatny, usypany z małych kropek rysunek. Następnie pociągano kontury kalamem – bambusowym pędzlem, zwykle kolorem czarnym (żelazo) i czerwonym (ałun). Ałun reagował z wyciągiem z chay, dzięki czemu uzyskiwano różne odcienie głębokiej czerwieni. Następnie całą powierzchnię pokrywano woskiem pszczelim, oprócz miejsc które miały zostać zafarbowane na niebiesko. Tak przygotowaną tkaninę wkładano do kadzi z barwnikiem koloru indygo. Po wysuszeniu tkaniny i zdjęciu wosku, mozna było jeszcze uzyskać zieleń, malując farbą żółtą na niebieskiej. Wykończenie pracy polegało na nadaniu tkaninie lekko błyszczącej powierzchni za pomocą pocierania muszlami, lub bicia drewnianymi młotkami. Opis ten nie oddaje jednak w pełni złożoności procesu, który polegał na wielkotygodniowym farbowaniu, praniu, namaczaniu i gotowaniu tkaniny w różnych substancjach.  

banyan z bawełny chitz V&A

Tkaniny typu chintz malowane ręcznie, należą dziś do niezbyt częstych zabytków, ale pokaźna ich kolekcja znajduje się w muzeum Victoria & Albert. Te późniejsze – częściowo, lub całkowicie drukowane metodą klockową, są już powszechniej spotykane i kilka przykładów znajduje się też w polskich kolekcjach. Są one typowe dla końca XVIII wieku i wieku XIX. Ich wartość artytyczna jest oczywiście niższa niż tkanin malowanych ręcznie, jednak nie można powiedzieć że nie są piękne. Wyroby drukowane można łatwo rozpoznać, ponieważ zwykle plamy kolorystyczne są niedokładnie odbite i lekko przesunięte względem konturów, które miały wypełniać. Na podstawie zachowanych zabytków, można zauważyć kilka typowych dla nich cech. Przede wszystkim rysunek motywów jest zauważalnie zakorzeniony w estetyce wschodu. Proste na pozór, a nawet naiwne przedstwienia, tworzą w rzeczywistości wyrafinowane kompozycje z artystycznie i świadomie przestylizowanych motywów. Charakterystyczna jest też kolorystyka w której dominują ciemne, ciepłe barwy, jak czerwień, amarant, bakłażanowy, brązowy, uzyskiwane dzięki ałunowi oraz odrobina zieleni i błękitu. Utożsamianie pojęcia chintz wyłącznie z ornamentyka kwiatową, nie oddaje pełnego bogactwa tych tkanin, na których rośliny stanowią często jedynie tło, czy bordiurę, dla skomplikowanych scen ze zwierzętami (również egzotycznymi jak tygrysy, czy słownie, a więc typową fauną Indii), postaciami Hindusów i Hindusek w etnicznych strojach, a czasem osób stylizowanych na zachodnią arystokrację (zwykle z różnych okresów XVII wieku). Te skomplikowane kompozycje, cechuje dynamizm, uzyskany dzięki ekspresyjnym postaciom, zatrzymanym w gestach, tańcu, albo podczas polowania. Ich ubiory falują, konie stają demba, tygrysy przygotowują się do skoku na pawie, czy małpy posilające się na drzewach, a całe tło zdaje sie falować i "pełzać" w oczach, ponieważ zwykle każdą wolną przestrzeń wypełniają gięte łodygi, bajeczne kwiaty, maleńkie ptaki, owady i stworzenia fantastyczne. Te "wypełniacze", stanowią oddzielny mikrokosmos, próżno szukać w nim jednolitych plam kolorów, każdy listek, łodyżka i płatek są cieniowane, wypełniane kropeczkami, paseczkami, czy kolejnymi, mikroskopijnymi roślinkami.

 

tkanina do wieszania z bardzo popularnym motywem drzewa życia

palampur z bażantami

Wszystko to sprawia, że tkaniny typu chintz są ciekawymi obiektami do oglądania i dlatego doskonale sprawdzały się w wystroju wnętrz, wieszane na ścianach w kilkumetrowych płachtach. To na nich widniały skomplikowane sceny z ludźmi i zwierzętami, otoczone wzorzytymi bordiurami, lub herby (indywidualne zamówienia) w plątaninie kwiatów. Oprócz tego, chintz wykorzystywano na kotary i narzuty łóżek (w Anglii często dodatkowo pikowane, lub robionoe z patchworku chintz), wybijania dużych powierzchni, np. zagłówków łóżek, czy krzeseł, na chusteczki, serwety, banyany, suknie, spudnice, caraco, czy pelerynki. W muzeum Victoria and Albert znajduje się nawet kamizelka męska z takiej tkaniny, która stanowi rzadki przykład. Oczywiście chintz różniły się w zależności od przeznaczenia. Te wykorzystywane na ubiory, wypełnione były z regóły plątaniną roślin, natomiast tkaniny które miały być oglądane w całości, gładko rozpostarte, jak chustki, serwety, narzuty, czy wiszące na ścianach, miały kompozycje podobne do obrazów, gdzie w centrum znajdowało się pole z jakąś sceną, herb, czy centralnie rozplanowana kompozycja roślinna, a dookoła wiodła kwiatowa bordiura. Moda na ubiory szyte z chintz przypada szczególnie na drugą połowę XVIII wieku, kiedy wygasł już ban na sprowadzanie egzotycznych tekstyliów. Najsłynniejszą kreacją, jest chyba robe a la francaise w której została sportretowana madame de Pompadour przez Drouais'a w 1764 roku – roku śmierci markizy. Podobno obraz był kończony już po pogrzebie.

 Portret madame de Pompadour autorstwa Drouaisa z 1764 roku, ukończony po śmierci, a poniżej jej pośmiertny portret namalowany przez tego samego artystę i przedstawiający markizę w tej samej sukni z tkaniny chintz.

Niektórzy historycy błędneie opisują chintz widniejącą na obrazie jako inny rodzaj tkaniny – malowany jedwab z chin (np. Fukai Akiko FASHION A History from the 18^th to the 20^th Century (vol. I) Kyoto 2002 str. 98), jednak wygląd kwiatów wyraźnie wskazuje na indyjskie pochodzenie tkaniny. Jeszcze modniejsze stały się chintz w latach 80' i 90' XVIII wieku, wtym okresie, gdy odchodzono od typowo francuskiej estetyki i stylu rokoko, a zwaracano się w stronę lekkich, naturalnych kreacji, swobodne kompozycje kwiatowe, malowane a nie ciężko haftowane, wydawały się doskonale odpowiedzieć aktualnemu potrzebowaniu rynku modowego zachodu, ale też warunkom życia w koloniach i Stanach Zjednoczonych. Demokratyzacja społeczeństwa i okres poprzedzający rewolucje francuską sprzyjał również modzie na tanie tkaniny, zdobione nieskomplikowanym drukiem.

 Tkanina wisząca z postaciami Europejczyków V&A z drugiej połowy XVII wieku

 Tkanina herbowa - narzuta na łoże V&A

 Niewykorzystany panel do obicia siedzenia krzesła V&A

 suknia a la anglaise V&A

 plecy sukni uproszczonej 1795-00 V&A