Strój pielgrzyma

W Germanischen Nationalmuseum znjaduje sie bardzo ciekawy i rzadki obiekt - strój pielgrzyma z 1571 roku. Na pierwszy rzut oka przypomina on kostium karnawałowy, chociaż nie ma z tym nic wspólnego. Dekoracja stroju wskazuje na cel pielgrzymki - Santiago de Compostella. 

Był to jeden z najstarszych celów pielgrzymek europejskich, a wyprawy które się tam kierowały, były prestiżowe. Dlatego też strój pielgrzyma, wyraźnie sygnalizuje cel do którego dążył jego właściciel. Możemy to poznać głownie po muszlach, naszytych na kapelusz i pelerynę. Są one symbolem św. Jakuba - patrona pielgrzymów i symbolem Santiago de Compostella, gdzie widnieją na każdym kroku:

W Santiago można spotkać wiele osób przebranych w tradycyjne stroje pielgrzymów, stanowi to atrakcje turystyczną. Można również kupić na pamiątkę kapelusz z muszlą, oraz laskę. z bukłakiem.

portret króla Stanisława Leszczyńskiego w stroju pielgrzyma:

Niestety nie wiem czym są te kościane, rzeźbione pałeczki na kapeluszu na poniższym obrazie; zostały naszyte również na strój z  Germanischen Nationalmuseum - może ktoś wie i mnie oświeci?

Mam ochotę oddać się dziś mało kostiumologicznej refleksji, do której skłonił mnie fantastyczny wykład w którym dziś uczestniczyłam. Część tego wykładu dotyczyła ikonografii, która jest dziś znana właściwie bardzo nielicznym naukowcom. Doskonale wiem, że nie mam o tym zielonego pojęcia, podobnie jak zapewne inne osoby które słuchały wykładu (mam nadzieję, że się mylę i z góry przepraszam). Przy obecnym poziomie edukacji, nie tylko w Polsce, ale generalnie na zachodzie, przyzwyczailiśmy się przechodzić do porządku dziennego nad naszą niewiedzą. Ale dlaczego? Przecież właśnie kończę studia artystyczno - humanistyczne - uznana na świecie uczelnię wyższą o długiej tradycji. Dlaczego nie mam w małym palcu tej wiedzy, niezbędnej przecież artystom, humanistom, znawcom kultury, zwłaszcza historycznej? Dlaczego nigdy nas tego nie uczono? Ani jednego wykłady o symbolach, ikonografii, typach obrazowania zjawisk w sztuce zachodniej? Czy mylę się sądząc, że powinno należeć to do podstaw nauczania na tego typu uczelniach? 

Często spotykam się z zaskakującym stwierdzeniem, że pewna wiedza jest już przestarzała i że ponieważ większość ludzi czegoś nie wie, to jest to wiedza nieprzydatna. Jest to przerażające, ponieważ oznacza dokładnie tyle, że na powszechny kryzys kulturowy, najlepszym lekarstwem jest jeszcze większa ignorancja. Podejrzewam, że ten sposób myślenia wynika z faktu, że obecnie żyjemy w społeczeństwie masowym i jesteśmy przyzwyczajeni postrzegać różne sprawy, odnosząc je do mas. Kiedyś tak nie było - tzn. masy zawsze istniały, ale gdyby od nich zależało trwanie cywilizacji, to do tej pory nie wytworzylibyśmy nawet języka. Kultura była zawsze sprawą elit, a do nich należeli ludzie dobrze urodzeni którzy otrzymywali odpowiednie wykształcenie, oraz ci którzy studiowali na uczelniach, zajmowali się nauką itd. Obecnie natomiast, mimo upowszechnienia wiedzy, za pomocą książek i multimediów, mimo że każdy ma dostęp do edukacji i możliwość kształcenia się bez ograniczeń, jakoś te elity dobrze wykształcone, zdają się być wymierającym gatunkiem. Z przykrością stwierdzam, że w ciągu pięciu lat studiów, większość wiedzy, zdobyłam dzięki własnej pracy intelektualnej, na którą z resztą ledwo starczało mi czasu z powodu masy bezsensownych zadań które się robi na studiach. Wielu profesorów lekceważy sobie swoje własne przedmioty, oraz studentów, są niekompetentni i narażają się nieustannie na śmieszność swoimi tytułami naukowymi połączonymi ze stanem ich wiedzy. Spośród całego mnóstwa przedmiotów teoretycznych, właściwie jeden mógł spełniać wymagania osoby rozsądnej, która przychodzi na uczelnie nie tylko po papier, ale również po wiedzę. 

W związku z powyższym, pragnę podzielić się ze wszystkim i czytelnikami, moim dawnym przeświadczeniem, że wraz z ewolucja nasze mózgi wcale się nie powiększą, a ciała zmniejszą, lecz na odwrót. Większość z nas, wydałaby sie prawdziwymi prostakami dla ludzi przeszłości. Zdolności umysłowe ludzi starożytnych, czy średniowiecznych, są dziś osiągalne dla pojedynczych geniuszy.

sklep - nici metalowe

Polecam sklep z rożnego rodzaju nićmi metalowymi, gładkimi, karbowanymi, o różnej grubości, oraz odcieniach, różnej próby i pochodzenia, a zatem duży wybór i wysoka jakość, ceny do wytrzymania:

http://www.berlinembroidery.com/goldworkthreads1.htm#passing

jak postarzać srebrną pasmanterię

Polecam świetny instruktarz dla rekonstruktorów, o tym jak postarzać srebrną pasmanterię - nie ma przecież nic bardziej niedorzecznego, jak nowiutkie tkaniny i dodatki. Kiepskie rekonstrukcje, bardzo często przypominają kostiumu z komunistycznego teatru telewizji i wyglądają jak zrobione z plastiku; są nienaturalne i zamiast przenosić nas w klimat dawnych epok, przyprawiają nas raczej o uczucie politowania. Jeden ze sposobów aby tego uniknąć został przystępnie wyjaśniony na tej stronie:

http://americanduchess.blogspot.com/2010/04/going-baroque-de-bling-ification.html

Zdumiewające meble w XVIII wieku

oto linki do filmików, które pokazują działanie poszczególnych mebli w stylu Reisnera, które  łączą w sobie elegancję, ebenistyczne mistrzostwo z pomysłowością i inwencją:

ciekawe wydarzenie

„Kostiumowe pamiątki teatru warszawskiego - o ubiorach XVIII-wiecznych teatru Bogusławskiego i Teatrów Rządowych”.

Ubiory, głównie męskie fraki szyte według mody francuskiej, służyły wielu pokoleniom aktorów. Dokładnie nie wiadomo, jak trafiły do magazynów teatrów rządowych; zapewne były darami warszawskiej arystokracji zaangażowanej w tworzącą się scenę narodową. Napisy na podszewkach są żywą ilustracją historii teatrów warszawskich, ich repertuaru i zaangażowanych tam artystów, także tych, których nazwiska nie pojawiały się w prasie i kronikach teatralnych.

Wykład odbędzie się w gmachu Muzeum Narodowego w Warszawie w sali kinowej we środę 21 listopada o godz. 17.30.

Serdecznie zapraszamy

Reżyseria ciała – symbolika gestu

Opisując styl, jako źródło tożsamości klasowej arystokracji w XVII i XVIII wieku, nie sposób pominąć ważnego elementu kultury elit, jakim był gest. Wystarczy zwrócić uwagę na fakt, że ta warstwa społeczna z zasady nie zajmowała się pracą i z tego powodu, niejako jej członkowie nie wykonywali ruchów o charakterze praktycznym. Szereg ruchów, które składają się na wykonywanie pracy, wpływa również na prostotę i funkcjonalny sposób poruszania się w życiu codziennym. Jest to zatem typowe dla klas pracujących. Należało więc stworzyć styl ruchu, który byłby przeciwstawny praktycyzmowi i mógłby stac się zasadą poruszania się arystokracji, która podkreślałaby odrębność klasową tej grupy. Taką właśnie funkcję spełniał gest, który zarówno w środowisku dworskim, jak prywatnym i salonowym, był nieodłącznym elementem kultury elit. Mowa tu o specjalnych gestach wykonywanych rękami, czy głową, oraz pozach, czyli ułożeniu całego ciała podczas stania, siadania, półleżenia. Miały one charakter symboliczny i estetyczny, pozbawiony praktycznej celowości, poza celebracją samego siebie i przynależności klasowej. Przy tym nie były to gesty wymuszone, o których trzeba było stale pamiętać, by je wykonywać i nie służyły do użytku okazjonalnego. Przeciwnie, mimo swego wyrafinowania, miały być wykonywane automatycznie, bez zastanowienia i przez cały czas. Nie sprawiało to problemu osobom, które od dziecka uczone były reżyserii ciała, a co za tym idzie świadomej animacji całej swojej sylwetki, co rzecz jasna dotyczyło zwłaszcza kobiet z rodów szlacheckich. Nie mniej jednak, mężczyźni nie byli całkowicie wyłączeni z tego obowiązku i myśląc o tym, w jaki sposób się kłaniali, pozdrawiali, operowali kapeluszem, siadali itd. Możemy wyobrazić sobie, że język gestów dotyczył ich w tym samym stopniu co kobiety, lecz w inny sposób – właściwy dla ich płci. Równouprawnienie w tym względzie ujawnia się zwłaszcza w ekstremalnej formie arystokratycznej reżyserii ciała, jaką jest taniec dworski. Menuet i inne tańce chodzone, są bowiem celowo pozbawione dynamiki (cechującej taniec ludowy), by uwydatnić gesty, które są ich cząstką podstawową. A zatem jest to szereg figur, stanowiący najwyższą formę sztuki prezencji. Taniec taki właściwie nie jest już rozrywką: nie ma w nim ani spontaniczności, ani zabawy. Stał się natomiast istotny rytuałem, służącym celebracji gestu, jako jednego z najważniejszych elementów tożsamości klasowej. Przyjżyjmy sie rycinom z przełomu XVII i XVIII wieku w tzw. stylu modnych postaci. Wydawano wówczas kolekcje grafik (autorstwa Leclerca, Bonnarta, St. Jeana, Arnoulta, Jollaina, Lepautre'a i innych nieznanych z nazwiska) przedstawiających konkretne osoby z dworu królewskiego, orz słynnych artystów scenicznych, ubranych zgodnie z najnowszą modą i zatrzymanych w eleganckim geście. Pozy które przybierają bohaterowie tych ilustracji, nie są jedynie wynikiem stylizacji narzuconej przez artystę, nie są jedynie konwencją według której przedstawiano zazwyczaj postaci w grafice czy malarstwie. Możemy zaobserwować na nich rzeczywiste gesty i pozy, w bogatym zestawie, który pozwala wyrobić sobie chociaż podstawowe pojęcie o reżyserii ciała w tej epoce. 

Analiza Piękna Williama Hogartha

"Analiza Piękna" Williama Gogartha, czyli słynny traktat, który w dużej mierze rozprawia o liniach krzywych i  rozkłada styl rokoko na czynniki pierwsze:

http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2010/1217/pdf/Davis_Fontes52.pdf

a poniżej przykład płynącego krzywiznami rokoko:

ciekawe wydarzenie

Klub Kostiumologii i Tkaniny Artystycznej

serdecznie zaprasza 9 listopada 2012 (piątek) o godz. 17.00

na pokaz zbiorów Adama Lei pt. ?Historia sprzedana na aukcji ? prezentacja strojów scenicznych i pamiątek po światowej sławy śpiewaczce operowej?,

który odbędzie się w siedzibie Oddziału Warszawskiego SHS (Rynek St. Miasta 27 - wejście przez restaurację Fukiera lub wejście od ul. Piwnej 44)

MERCURE GALANT

MERCURE GALANT w PDF'ach"

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb40216887k/date.r=mercure+galant.langEN

Oszczędzanie tkanin w XVII i XVIII wieku

          Wiele względów wpływało na ceny tkanin w minionych stuleciach. Same w sobie, były towarem luksusowym. Wyrabiano je z naturalnych nici, o różnej jakości i pochodzeniu, stosowano również nici metalowe o różnym splocie, grubości i zawartości metali szlachetnych. Naturalne barwniki, różniły się ceną zależnie do koloru. praca tkaczy była częściowo ręczna; opłacano desenistów. Ceny uwarunkowane były również rodzajem tkaniny. Im była grubsza, bardziej wzorzysta, zaawansowana technologicznie, im więcej nici metalowej, tym była droższa. Z tych względów, traktowano je z wielką uwagą i oszczędzano na różne sposoby, zwłaszcza że piękne tkaniny były jeszcze w pierwszej połowie XVIII wieku ważniejszą kwestią mody, niż fason stroju. Zmieniające się trendy obejmowały znacznie częściej wzornictwo, niż ogólną sylwetę stroju. Dlatego też dekoracyjne jedwabie, były niezwykle pożądane przez wszystkich. 

                 W krawiectwie stosowano kilka chwytów służących oszczędzaniu drogich materiałów. Najbardziej znany dotyczy kamizeli i kamizelek męskich, w których elementy niewidoczne, szyto z podszewki (początkowo cienkiej tafty, a nawet cienkich adamaszków i cienkich jedwabi morowanych; potem głównie z płótna), tzn. plecy - których dolna krawędź zwykle kończyła się już w pasie, oraz górę rękawów. Natomiast w sukniach kobiecych - spódnice bardzo często miały jedwabny tylko przód, lub w ogóle nie miały tyłu (przypominały fartuszek). W sukni wierzchniej, w partii stanika, zaszewki miały duży zapas materiału, by w razie przybrania na wadze właścicielki, można było wygodnie poszerzyć strój, bez konieczności dokupowania nowej tkaniny (przy czym szanse na znalezienie identycznej, były bardzo małe). W przypadku strojów męskich, krawcy dodawali ścinki tkaniny z której wykonali ubiór, aby wykorzystać je w razie późniejszych przeróbek. Krawcy stosowali również sztukowanie, nawet w przypadku bardzo eleganckich strojów. Wiele z nich ma sztukowany np. jeden rękaw (to chyba najczęstrzy przykład).

                             Same skrawki tkanin, również miewały ciekawe koleje losu. Niekiedy zalegały w magazynach krawieckich i później kupowane były przez uboższych nabywców. Wykonywano z nich rozmaite części garderoby, od portfeli i mitenek, po sztukowane kaftaniki mieszczańskie. Skrawki cieńszych tkanin mogły być wykorzystywane na sztukowane podszewki, jak w tym spencerze z drugiej połowy lat 90' XVIII wieku, w zbiorach MET:

podszewka jest tu sztukowana z wielu różnych skrawków tkanin typu chine a la branche.

Zapasowe skrawki tkanin mogły być również podarowywane służbie i potem wykorzystywane właśnie do tworzenia mniejszych elementów garderoby.

           Z elementów tkanin wykonywano również inne rzeczy, jak ubranka dla lalek, albo dekoracje rycin. Ten drugi aspekt jest zagadkowy. Zachowało się zaledwie kilka obiektów tego typu. Nie ma pewności czemu służyły i kto je wykonywał. Można założyć, że był to rodzaj naiwnej, twórczej rozrywki dla bezczynnych kobiet z wyższych klas społecznych. Polegało to na naklejaniu na gotowe ryciny przedstawiające modne postaci, starannie wyciętych fragmentów tkanin i pasmanterii, dzięki czemu powstawał rodzaj dekoracyjnego reliefu. Dwa takie obiekty znajdują się w V&A, jeden w MOL (oczywiście są jeszcze inne w innych muzeach)

W zbiorach muzealnych zachowało się natomiast znacznie więcej podobnych obiektów, ale dekorowanych znacznie później. Tzn., że w epoce wiktoriańskiej wykorzystywano barokowe ryciny, malowano je i naklejano na nie tkaniny, bądź współczesne, bądź wycinane ze starych obiektów.

                    To, co dla nas jest dziś barbarzyńskim niszczeniem zabytków, dawniej było jedynie działaniem podyktowanym czystym pragmatyzmem. Oszczędzano piękne tkaniny, wykorzystując je na nowo. Np. stare suknie, przerabiano, by odpowiadały nowej modzie, lub wycinano z nich fragmenty tkanin by wykonać z nich nowe, mniejsze przedmioty, przerabiano je na zasłony, paramenty kościelne, lub obicia meblowe. 

                      Wiele tkanin w muzealnych kolekcjach, to płachty sztukowane z elementów, które najwyraźniej mają kształty wykrojów ubiorów, na które wcześniej się składały. Inne mają pozostałości ściegów, którymi zszywano stroje, potem pocięte i przerobione na inne obiekty. Niekiedy w kolekcja znajduje się same fragmenty strojów, jak np. plecy, czy fragment rękawa. Ich stan wskazuje niejednokrotnie na to, że nie są to wykroje niewykorzystane, lecz elementy długo używanego ubioru, który w pewnym momencie z jakiś względów, rozebrano na części.

ciekawe artykuły

Po raz kolejny polecam biuletyn V&A, tym razem artykuły o:

-ilustracjach modowych z końca XVII wieku,
- kostiumie teatralnym,
- oraz historycznych inspiracjach dla współczesnej mody.

Niestety jest problem z ładowaniem ilustracji, ale może to tylko na moim kompie:

ilustracje modowe

inspiracje historią

kostium teatralny

bal des victimes

http://www.rci.rutgers.edu/~jemjones/gothic%20thermidor.pdf

Najciekawsze filmy kostiumowe

Moja lista najciekawszych plastycznie filmów kostiumowych (kolejność przypadkowa):

CALIGULA

PASJA JOANNY D'ARC 

DIABŁY 

MARAT SADE

KONTRAKT RYSOWNIKA

DON GIOVANNI

CASANOVA

AMADEUS

 VATEL

DON GIOVANNI

 MŁYN I KRZYŻ

OSTATNI TANIEC SALOME

duży zbiór fotografii ubiorów z XVIII, XIX i XX wieku. Niektórych obiektów nigdy nie widziałam: http://inspiringdresses.tumblr.com/

DWA CIEKAWE MIEJSCA W SIECI

POLECAM BLOGI:

http://isiswardrobe.blogspot.com/


http://madameberg.blogspot.com/

SZWECKIE SUKNIE CEREMONIALNE

• Najpierw parę słów z mojego brudnopisu, a potem przykłady Szweckich sukni ceremonialnych...
  
  
  
  
  Grand habit za panowania Ludwika XIV i w XVIII wieku

         W stroju dworskim paniers osiągały tak ogromne rozmiary, ze w 1728 roku księżniczki krwi zgodnie z protokołem zasiadające po bokach królowej, całkowicie zasłaniały ja przed spojrzeniami publiczności  Pierwszy minister ludwika xv, kardynał de Fleury, nakazał wówczas pozostawić po jednym miejscu wolnym po obu stronach królowej  Gdy księżniczki obruszyły sie na te propozycje, nakazano pozostawić wolne miejsca miedzy nimi a ich sąsiadkami, aby zwiększyć dystans dzielący je od paniers dwóch następnych dam dworu, które z kolei także poczuły się dotknięte ta decyzja umniejszając także w odczuciu małżonków owych dam ich pozycje.

Francois Boucher Historia Mody str. 266

         Ta urocza anegdota, ponownie wskazuje na niezwykła wagę etykiety i elementów ubioru, w postrzeganiu siebie przez arystokrację francuską. Obowiązek noszenia sukni reprezentacyjnej, był dla damy dworu przywilejem, mimo kłopotliwej niewygody. Ponieważ większość strojów ceremonialnych na dworach, nie zmienia swej formy od momentu skodyfikowania, również grand habit, czy robe de cour w XVIII wieku, jest suknią archaiczną. O tym jak, wymykał się on sprawom mody, najlepiej świadczy jego miejsce w hierarchii codziennego ubioru. W czasach, gdy ludzie z elit zmieniali strój kilka razy dziennie, istniał konkretny kodeks rządzący tymi przebiórkami. Rano zakładano negliż, w dzień – pół strój – parure, ewentualnie strój sportowy, a na wieczór grand parure – pełny strój. Grand habit nie pasuje natomiast do żadnej pory dnia, jest zupełnie oddzielnym ubiorem, który nie podpożądkowuje się ani względem mody, ani codzienności.

            Suknie ceremonialne w XVIII wieku przede wszystkim charakteryzują się rekordowo szerokim panier, które oczywiście były typowe dla mody tego stulecia. Jest to jednak zazwyczaj jedyny nowoczesny element jaki można zauważyć analizując te stroje. Jak już wspomniałam, maja one korzenie w czasach Ludwika XIV i dzielą się na dwie grupy. Pierwsza – bardziej archaiczna, nawiązuje do mody z lat 70' XVII wieku, która ma jeszcze wiele z charakteru sukni o dwadzieścia lat starszych. Te kreacje są wyraźnie dwuczęściowe: składają się z oddzielnego stanika usztywnianego ego fiszbinami, o poziomym dekolcie i długim szpicu z przodu na dole. Plecy były gładkie i z widocznym sznurowaniem z góry do dołu. W stroju francuskim, staniki te nie miały rękawów, tylko poziome ramiączka będące przedłużeniem dekoltu. Wystawały spod nich dekoracyjnie marszczone, dwa rzędy koronek, które sięgały do łokcia. Takie rozwiązanie historia mody zawdzięcza Ludwikowi XIV i ministrowi Colbertowi, którzy szukali sposób na rozwój francuskiego rzemiosła koronczarskiego. Król, w którego gestii leżała kodyfikacja stroju ceremonialnego, wydał zarządzenie, które ustanowiło koronkowe rękawy, obowiązującym elementem sukni reprezentacyjnych. Tą zasadą kierowały się również zagraniczne dwory, naśladujące ceremoniał francuski, dzięki czemu produkcja koronek rzeczywiście się zwiększyła. W sukniach angielskich, stosowano natomiast w dalszym ciągu pełne rękawy, jako że kraj ten, mimo częstego czerpania wzorców z mody francuskiej, zachowywał zawsze dużą autonomię własnego stylu. Zresztą w drugiej połowie XVIII wieku, stanie się on poważną konkurencją dla francuskiej mody, a nawet zdobędzie palmę pierwszeństwa i to nie bez pomocy samej królowej Francji – Marii Antoniny.

             Do wyżej opisanego stanika, wkładano spódnicę, do której często dopinano tren na wysokości talii. W XVIII wieku, jedyną modyfikacją tego typu stroju było dodanie bardzo szerokiego panier, oraz dostosowanie do niego formy spódnicy.

Druga grupa tradycyjnych sukni ceremonialnych, była nieco nowocześniejsza i są to klasyczne mantuy, które noszono na szerokich panier, co oprócz modyfikacji spódnicy doprowadziło również do uproszczenia podpiętych po bokach pół sukni wierzchniej i trenu. Również te suknie we Francji i krajach naśladujących jej ceremoniał (np. Szwecja, Rosja), miały staniki bez rękawów i z koronkowymi mankietami. Angielskie odpowiedniki, mają natomiast zazwyczaj rękawy pagodowe z angażantami, typowe dla sukni a la francaise, która zostanie opisana w dalszej części tego rozdziału.

           W stroju ceremonialnym, równie ważne jak krój i forma, były tkaniny i zdobienia. W całej historii ubioru, nie zmiennie, podczas uroczystości dominowały kosztowne materie przetykane złotem i srebrem. Ich typ, zależał zarówno od hierarchii, rodzaju ceremonii, oraz zmieniających się mód, czyli w tym wypadku rozwoju technologii tkackiej i ewolucji wzornictwa. Obowiązywała również odpowiednia biżuteria, określona ceremoniałem – najczęściej diamenty, które zdobiły przody staników dam, fryzury, klamry przy butach męskich i damskich, guziki męskie, kolczyki, bransolety, naszyjniki i pierścienie. Zatem pełna kreacja ceremonialna, stanowiła majątek sama w sobie. Były to stroje tworzone na specjalne okazje, jak koronacje, czy śluby monarsze, a następnie kilkakrotnie wykorzystywane, czasem przerabiane. Członkowie dworu niekiedy wypożyczali na takie okazje komplety biżuterii, jeżeli nie mogli pozwolić sobie finansowo na stałe posiadanie kompletu takich ozdób. Dotyczyło to również brylantowych guzików i klamer do butów. Na szczególna uwagę zasługuje kobieca biżuteria do dekoracji sztywnego stanika. Niekiedy wykonywano całe bawety ze srebra i drogich kamieni, lub grubej, metalowej koronki. Czasami, te ozdoby składały się z kilku łączonych części  Stanowiły one prawdziwy pancerz, którego noszenie możliwe było jedynie na sztywnej powierzchni ciasnego gorsetu, wzmocnionego z przodu drewnianym, lub metalowym prętem busk, który uniemożliwiał ruchy korpusu. Królewska kontrola majątkowa nad arystokracja, wyrażała się więc najdobitniej, w spełnianiu przez dworzan wymogów stroju ceremonialnego. A jednak, mimo nie wyobrażalnemu dziś przepychowi tych ubiorów, wciąż istniała olbrzymia dysproporcja między szatami reprezentacyjnymi dworu i pary królewskiej. Wyraża się ona zwłaszcza w długościach trenów sukni królowych i płaszczy koronacyjnych królów. Oto opis strój ślubnych Ludwika XV i Marii Leszczyńskiej, przytoczony przez Boya Żeleńskiego:

             Była mowa o tym, alby odprawić zaślubiny cicho, bez wielkiego zbytku, ale panowie dworscy nie zgodzili się na to, alby nie mieli wystąpić w paradnych strojach i pończochach ze szczerozłotej nici. Przepych rozwinięto szalony. Ludwik XV, piękny jak obrazek, we wspaniałej sukni ze złotego brokatu z diamentowymi guzami [błąd w nazewnictwie, chodzi oczywiście o justaucorps i guziki], promieniał radością. Królowa mimo, że nieładna, ujęła wszystkich uprzejmością i nieśmiałym wdziękiem. Miała ciężki płaszcz z fiołkowego aksamitu, a na ciele istny pancerz z drogich kamieni. Ogon jej królewskiego płaszcza miał dziewięć łokci długości [około 5,5 metra]; niosły go księżniczki krwi. 

Tadeusz Boy Żeleński Mózg i Płeć tom II str. 59 PIW Warszawa 1957

A teraz dla przykładu najpiękniejsze (moim zdaniem) suknie ceremonialne zachowane do dzisiejszych czasów, z dworu Szweckiego, w zbiorach Swedish Royal Armoury Livrustkammaren Museum w Sztokholmie:

1. Na początek moja ulubiona - suknia ślubna księżniczki Hedvigi Elisabeth Charlotty z 1774 roku:

Kilkumetrowy Sukni jest uszyty ze srebrnej lamy, haftowanej w bukieciki piór i kwiatków przewiązanych wstążkami, na brzegu wykończony jest szeroką, srebrną koronką. spódnica wykonana jest z warstwowo ułożonych falban wyciętych z tej samej srebrnej lamy, haftowanej w podobny motyw. Falbany wykończone są innego rodzaju srebrnymi koronkami, o ornamencie przypominającym wielkie perły u grube frędzle. Na samym dole doszyta jest najszersza srebrna koronka o bardzo delikatnym i drobnym wzorze. Mimo przepychu tkaniny, jej fizycznej ciężkości spowodowanej wykonaniem z takiej ilości metalowej nici, spódnica sprawia wrażenie bardzo lekkiej, srebrzystej mgiełki, a falbany zapewne poruszały się przy każdym ruchu, zwłaszcza podczas tańca. Dopełnieniem sukni jest tradycyjny stanik (brak koronkowych rękawów) ze srebrnej lamy, haftowany srebrem na wzór opadających do talii naszyjników.

             

Księżniczka została w tej sukni również sportretowana, także możemy sobie wyobrazić jak wyglądała ta kreacja z pełnymi rękawami:

Obraz jest piękny, ale nie oddaje wspaniałości sukni tak dobrze jak fotografia.

2. Suknia ślubna królowej Sofii Magdaleny z 1766 roku:

Zarówno stanik, kilkumetrowy tren i szeroka spódnica, zostały uszyte z tej samej tkaniny bez dodatkowych ozdób. Jest to srebrna lama, broszowana w ornament koronkowy w stylu brzegu rzeki, który jest zgodny z modą panującą w czasie powstania sukni. Falujące wstęgi koronkowe krzyżują się, tworząc siatkę z dużych, nieregularnych rąbów, w których oknach umieszczone są typowe dla wzornictwa francuskiego, bukieciki dzikich róż. broszowanie jest wykonane srebrną nicią (zapewne innym rodzajem jeśli chodzi o grubość i fakturę, niż ta, która została użyta w tle lamy).  Białe elementy wzoru, to wystające puste tło podkładu lamy bez srebrnej nici - stąd przestrzenny, nieco reliefowy efekt. Wykończenie sukni stanowi marszczona gaza jedwabna przy dekolcie, oraz rękawy z delikatnej koronki.

oryginalny panier od tej sukni, a poniżej rysunek i zdjęcie wnętrza stanika.

3. Suknia koronacyjna królowej Sofii Magdaleny z 1772 roku:

To najsłynniejsza z wymienionych czterech sukni, chyba ze względu na wielometrowy tren, który ma rekordową długość (niestety nie udało mi się znaleźć wiarygodnych danych na ten temat , ale niektóre źródła podają, że długość trenu wynosiła nawet 13 metrów, ale jak mówiłam nie są to źródła którym można w zupełności ufać) 

Podobnie jak poprzednia suknia, również ta jest wykonana w całości z jednej tkaniny. Jest to również srebrna lama w ornament w kształcie małych rombów zrobionych z łańcuchów, a w oknie każdego znajduje się nahaftowana złotem korona. Tren wykończony jest cienkim złotym glonem. na jednym biodrze zwisa dekoracyjny złoty sznur ze złotym chwostem. Na obrazie widać, że suknia uzupełniona była pierwotnie biżuteryjnym bawetem ze srebra. Tradycyjnie rękawy są z delikatnej koronki.

4. Suknia koronacyjna królowej Louisy Ulryki z 1751 roku:

Ze względu na podobieństwo z poprzednim obiektem, te dwie suknie są często mylone. A jednak jest kilka różnic. Tren sukni zdecydowanie  bardziej zasłania spódnicę i jest wykończony szeroką, złotą koronką. Również tkanina jest podobna, jednak zamiast haftów ze złotymi orłami, wnętrze rąbów wypełniają zgeometryzowane kwiaty lansowane srebrem na spódnicy i bladym złotem na trenie. Poniżej oryginalny panier.